Archives

  • 2018-07
  • 2018-10
  • 2018-11
  • 2019-04
  • 2019-05
  • 2019-06
  • 2019-07
  • 2019-08
  • 2019-09
  • 2019-10
  • 2019-11
  • 2019-12
  • 2020-01
  • 2020-02
  • 2020-03
  • 2020-04
  • 2020-05
  • 2020-06
  • 2020-07
  • 2020-08
  • 2020-09
  • 2020-10
  • 2020-11
  • 2020-12
  • 2021-01
  • 2021-02
  • 2021-03
  • 2021-04
  • 2021-05
  • 2021-06
  • 2021-07
  • 2021-08
  • 2021-09
  • 2021-10
  • 2021-11
  • 2021-12
  • 2022-01
  • 2022-02
  • 2022-03
  • 2022-04
  • 2022-05
  • 2022-06
  • 2022-07
  • 2022-08
  • 2022-09
  • 2022-10
  • 2022-11
  • 2022-12
  • 2023-01
  • 2023-02
  • 2023-03
  • 2023-04
  • 2023-05
  • 2023-06
  • 2023-07
  • 2023-08
  • 2023-09
  • 2023-10
  • 2023-11
  • 2023-12
  • 2024-01
  • 2024-02
  • 2024-03
  • En Introducci n Bases filos ficas del poema

    2019-05-28

    En “Introducción. Bases filosóficas del poema” (11-34), Evodio Escalante une los tres hilos de las grandes madejas que considera fundamentales para entender el origen y los alcances de este poema filosófico: Heidegger, Nietzsche y de Gorostiza. La presentación es gradual y va de la mera conexión anecdótica entre Jorge Cuesta y cada uno de estos universos (las traducciones calcium sensing receptor las que Cuesta pudo acceder para conocer a Heidegger, su admiración por la obra de Nietzsche expresada en algunos trabajos y su identificación con sendos tramos de su biografía, o los paralelos del con otro gran poema filosófico como ), hasta la formulación de conceptos complejos (tan complejos como la propia personalidad del autor analizado) que serán cardinales después para entender los principales argumentos del análisis. Uno de ellos, tomado de “El arte moderno”, será el de “irracionalismo objetivo”, una concepción crítica del ser como un desplazamiento de toda concepción individualista y que el propio Escalante, a partir de una lectura atenta de la obra de Cuesta, define como “una (o incluso, si puedo forzar la nota, una ‘deyección’) del sujeto moderno, un abandono radical de todo subjetivismo en favor de un objetivismo a cuyo (si se me permite el oxímoron) tendría que discurrir la existencia contemporánea” (21). Se trata de una concepción del ser artístico que Escalante enlaza con la “muerte del autor” como una forma de trascender en el lenguaje, lo que para Cuesta representaría una experiencia a la postre aniquiladora: “la ‘muerte del autor’, en dado caso —escribe Evodio Escalante—, no habría que tomarla como un enunciado filosófico, abstracto, de tipo especulativo, sino como una rigurosa y a la vez devastadora a partir de la cual el poeta puede concebir y escriturar su obra, concibiéndose a sí mismo como un ‘puente’ entre el presente y la incierta (pero no menos inevitable) posteridad” (23). En “Un paseo por el mundo fenoménico” (35-43), Escalante revisa las primeras nueve liras como un marco general, en el que se presenta la percepción del mundo exterior y, de forma simultánea y en una progresión azarosa, diferentes estados de conciencia del yo lírico, expresados en la fórmula complementaria y . Escalante presenta la mirada como una forma del espacio mismo y al “ser ahí” heideggeriano (o “estar ahí”, en una traducción más afinada) como la estructura fundamental del ser, progresivamente develada a Lampbrush chromosomes lo largo de estas nueve liras para convertirse, hacia la séptima estrofa, en un “ser ahí” que deja de “estar” y se transfigura en una descripción impersonal del mundo y de los procesos intelectuales y espirituales del individuo de origen. La roca se convertirá en un zigoto, transformado por su propia conciencia material y, en cierto sentido, violado al despertar de su inconciencia material a su conciencia material en un trayecto salpicado continuamente por la violencia del hecho (en la página 42, Escalante se refere incluso a “una violación ‘impersonal’”). En “El Narciso de la inmovilidad” (45-52), se presenta el análisis de la siguiente sección, estrofas 10 a 18, titulado “Los engaños de la fjeza”; aquí, el Narciso de Cuesta no se deleita en el disfrute de su propia belleza, sino en el de su ser inmutable, en un que arranca con un simulacro de permanencia existencial artificioso y artero que sirve para develar con mayor fulgor, liras después, la ineludible transformación del ser como destino último. En “El poder de la roca” (53-68), la lectura de las estrofas 19 a 27 permite a Escalante presentar otras estaciones de este viaje desde y hacia el ser, donde la roca y la obra de arte intentan esculpir el espectáculo de un momento en la búsqueda desesperada de su perduración. La sección es un preñado de angustia, “un bloque de experiencia en la que el sujeto que habla se coloca de cara ante la aniquilación permanente de la sustancia del universo” (55). Ante el vértigo que le produce esta contemplación, el ser terminará por refugiarse en la memoria más profunda, aquella memoria reprimida que no llega a la conciencia, historia “muda” que Escalante propone debería entenderse desde la homonimia (“muda” y “mudada”, silente y transformada) como un contenido que se ajusta a su continente sin que compartan una verdadera identidad (Escalante, con cautela, apuesta por una conciencia femenina en un cuerpo masculino). En “El señor del tiempo” (69-90), Escalante nos muestra el triunfal que sustituye la angustia ante la fugacidad esencial de la materia, donde el mutismo previo da paso al ascenso del lenguaje y al creador, en forma de canto poético (liras 28 a 37). La frustrada unión de la materia y el espíritu inicial se consolida en el lenguaje y en su capacidad para nombrar las cosas hasta conquistar la temporalidad por medio de los nombres.